گفتگویی با محمد رحمانیان

- محمد رحمانیان می‌گوید: « من اصولا صاحب تئوری نیستم و بزرگترین تئوری من این است که چیزی برای گفتن ندارم.»

: محمد رحمانیان را از جمله مولفان عرصه نمایش معاصرمی‌دانند. کسی که کارش را از سال ۶۰ با نمایش«سرود سرخ برادری» آغاز کرد و پس از چند سال، موج مخاطبان خود را به این سو و آن سوی سالن‌های اجرای نمایش کشاند. رحمانیان، نمایشنامه‌های متعددی چون «مصاحبه»، «خروس»، «شهادتخوانی قدمشاد مطرب»، «مجلسنامه»، «پل»، «مسافران»، «عشقه»، «روز حسین(ع)» و ... را در کارنامه قلم خود دارد و بسیاری از این آثار را با کارگردانی خود به صحنه نمایش ایران اضافه کرده است. او در تلویزیون نیز با مجموعه تلویزیونی «هوای تازه» و همچنین تله‌تئاترهایی نظیر «خانه‌های اجاره‌ای»، «همه پسران من»، «نکراسوف»، «بازرس کل»، و« پسران طلایی» و نیز مجموعه تله تئاترهایی کوتاه چون«نیمکت»، «توی گوش سالمم زمزمه کن» و «مسافرخانه سعادت» به شمار مخاطبانش افزود. گفت‌وگوی زیر، به بهانه حضور دوباره و پراشتیاق او در ماه‌های پایانی سال 92 در ساحت هنر نمایش ایران، صورت گرفته است.

چرا تئاتر را انتخاب کردید؟
رحمانیان من از کودکی مخاطب تئاتر بودم و نمایش‌های تلویزیونی را می‌دیدم و دوست‌شان داشتم. به تدریج علاقه‌مندتر هم شدم. دبستان که بودم، فیلم «گاو» را دیدم و از آنجا با نام غلامحسین ساعدی آشنا شدم، کتاب «عزاداران بیل» را خریدم و کم کم شیفته این نویسنده شدم. این کشف بزرگی برای من بود و راه من را برای خواندن نمایشنامه باز کرد و سبب شد تا بعدها با نوشته‌های بیضایی، مفید و رادی هم آشنا شوم.
در سال 60 که چهارم دبیرستان بودم، به همراه میکائیل شهرستانی و یکی دو نفر از دوستان دیگر که از آن پس تئاتر را ادامه ندادند، نمایشی به نام «سرود سرخ برادری» را در تالار قشقایی تئاتر شهر به صحنه بردیم. بعد از اجرای نمایش، پولی هم جور شد و کتابش را چاپ کردیم.
سال 64 وارد دانشگاه شدم و تئاتر برای من جدی‌تر شد. من کارگردانی را خیلی دوست دارم و به دلیل نیاز و عدم علاقه به اقتباس‌های خارجی، نویسنده شدم. نوشتن را دوست نداشتم و هنوز هم ندارم ولی چون همیشه به متنی برای کارهایم نیاز دارم، سعی کرده‌ام بر اساس گروه بازیگرانی که با هم فعالیت داریم، دست به نوشتن بزنم.
خیلی از نمایشنامه‌های من همینطوری رقم خورد ؛ مثل نمایشنامه «مصاحبه»، «خروس»، «شهادتخوانی قدمشاد مطرب در تهران» و «مجلسنامه» که بر اساس گروه بازیگران شکل گرفتند.

در مورد تاثیر غلامحسین ساعدی روی کارتان، کمی توضیح می‌دهید؟
رحمانیان «گوهرمراد» برای من شاه کلید جهان نمایش بود و می‌توان گفت جدی‌ترین نمایشنامه‌هایی که در ابتدا خواندم، کارهای ساعدی بود. البته قبل از آن تعدادی نمایشنامه و کارهای خارجی خوانده بودم ولی ساعدی راه تئاتر را به من نشان داد. دیالوگ‌نویسی‌هایی مثل نمایشنامه «دعوت» و نمایشنامه‌هایی که کمتر به آنها پرداخت شده است، مثل «عاقبت قلمفرسایی»، «خوشا به حال بردباران» و «خانه روشنی» در من تاثیر بسزایی گذاشت.

به نظرتان کمتر دیده شدن این قبیل کارهای ساعدی به دلیل شخصی‌ترشدن آنها نیست؟
رحمانیان نه، به نظرم به تاثیر جهان‌بینی چپ در ادبیات ما و همچنین، تعهد نویسنده برمی‌گردد. پروسه تعهد نویسنده باعث شد تا ساعدی آنقدر که استحقاقش را دارد، ندرخشد. نمایشنامه‌های خیلی مشهوری مثل «آی با کلاه ، آی بی‌کلاه»، «پرواربندان» و «چوب به دستهای ورزیل» اگر تفکر سیاسی‌شان را کنار بگذارید، آثارخیلی درخشانی نخواهند بود.
کما اینکه به نظر می‌رسد تاثیرپذیری نویسندگانی چون «اوژن یونسکو» در این کارها مشخص است. یک نوع ابزوردیسم ایرانی شده دارد. به خصوص در «چوب به دستهای ورزیل» تاثیر «کرگدن» و همچنین تاثیر جلال آلاحمد را با موضوعاتی نظیر غربزدگی، شرق ستایی و مذهب مشاهده می‌کنیم. مثلا در آخرین تصویر «چوب به دستهای ورزیل»، همه مردم به یک مسجد پناه می‌برند. مشخص است نویسنده به شدت تحت تاثیر دیدگاه‌های آل‌احمد است. اما به نظرم زمانی که از بار این تعهد اجتماعی خارج میشود، نمایشنامه درخشان و بی‌بدیلی به نام «دعوت» در ادبیات نمایشی ایران می‌آفریند. نمایشنامه‌ای کوتاه با دو بازیگر که در مورد دختر جوانی است که مهیا میشود تا به یک مهمانی برود، و زمانی که لباسش را پوشیده، موهایش را درست کرده و آماده رفتن شده، ناگهان می‌ایستد و به ما خیره میشود و یادش میرود که به کجا دعوت شده است. ایست این دختر در زمانی که میخواهد از در خارج شود، بهترین اتفاق ادبیات نمایشی ایران است و این توسط ساعدی خلق شده است. شاید امروز، نمایشنامه‌نویس مورد علاقه من، ساعدی نباشد ولی، این صحنه درخشان نمایشنامه ساعدی در ساحت نمایش ایران، بی‌بدیل است. همانطور که ساختار تکه‌تکه و رفتن به گذشته و بازگشت به زمان حال، در نمایش «گلدونه خانم» بی‌نظیر است. این تکه‌ها را وقتی شما در کنار هم می‌گذارید، متوجه پتانسیل بالای ادبیات نمایشی ایران می شوید که گاهی به آثار نمایشنامه‌نویسان قدری چون «تنسی ویلیامز» و «برتولت برشت» تنه می‌زنند.

البته گاهی هم نمایشنامه‌نویسان خوب ما آثار ضعیفی خلق میکنند، فکر می‌کنید علتش چیست؟
رحمانیان آدم‌ها در دوره‌های مختلف، تاثیرات متفاوتی از جهان می‌گیرند. حال نویسنده،در گرویِ مجموعه‌ای از اتفاقات مختلف است؛ مثلا در فاصله 5-4 سال گلشیری دو رمان متفاوت «کریستین و کید» و «بره گمشده راعی» راارائه م‌یدهد. در اولی انگار قصه‌نویسی را رها کرده و حرکت به سوی گونه دیگری از رمان‌نویسی راکه سیال و تکنیکی باشد مدنظر دارد ولی در دومی، تمام شاخصه‌هایی که از یک رمان ایرانی توقع می‌رود وجود دارد.
به نظر من، باید در مورد هر اثری به طور مجزا صحبت کرد. نعلبندیان، ساعدی ، رادی، بیضایی، نصیریان، فرسی و دیگران نمایشنامه‌های قوی و ضعیف دارند. چون ممکن است، نویسنده در اثری به دیدگاه تازه‌ای برسد. در سطح درام‌نویسان خارجی هم چنین معضلی وجود دارد، مثلاً نمایشنامه «پدر» اثر «استریندبرگ» را با «به سوی دمشق» او نمی‌توان مقایسه کرد. با اینکه «به سوی دمشق»، ابعاد غول‌آسایی دارد - سه نمایشنامه بلند با شخصیت‌های متعدد و خرده‌داستان‌های فراوان - ولی در مجموع، نمایشنامه خسته‌کننده‌ای است که تنها به دیدگاه متمایزی از خیر و شر رسیده و به مسئله رستگاری و انحطاط با نگاهی عارفانه می‌پردازد. اما در نمایشنامه پدر، یک درام خانوادگی را تعریف می‌کند که مایه‌هایی از شک و تردید جانفرسا در آن دیده می‌شود و نوعی درام روانشناسانه قوی را به وجود می‌آورد.

این به دلیل متفاوت بودن پایه‌ریزی داستان در نمایشنامه «به سوی دمشق» نیست؟
رحمانیان نه، به نظر من، نگاه استریندبرگ به هستی در «به سوی دمشق» تغییر کرده است. در مورد نمایشنامه «کالیگولا» اثر «کامو» هم همین مسئله وجود دارد. کامو، چند بار این اثر تاریخی را بازنویسی کرد، چون دیدگاه‌هایش در طول بازنویسی‌ها تغییر کرده بود. در میان نمایشنامه‌نویسان ایرانی، اکبر رادی مدام آثارش را بازنویسی می‌کرد. گاهی بازنویسی‌ها خیلی خوب درمی‌آ‌مد، مثل نمایشنامه «روزنه آبی» که نسبت به چاپ اولش، زبانش تغییر فاحشی دارد. برخی اوقات هم مثل نمایشنامه «ارثیه ایرانی» - که در بازنویسی نامش به «تانگوی تخم‌مرغ داغ» تغییر کرد - قوت اولی را ندارد و یا چاپ اول نمایشنامه «در مه بخوان» که بهتر از بازنویسی‌های بعدی آن است.

شما هم از این دست تغییر دیدگاه‌ها داشته‌اید؟
رحمانیان من اصولا صاحب تئوری نیستم و بزرگترین تئوری من این است که چیزی برای گفتن ندارم! بیشتر سعی می‌کنم حوادثی را به شکل دراماتیک نقل کنم. برخی از آثار من مربوط به تاریخ است و از اولین نمایشنامه‌ای که چاپ کردم یعنی «سرود سرخ برادری» که به جنگ ایران و عراق می‌پردازد تا آخرینش که نمایشی بیوگرافیک درباره "صدام" است، تحول چندانی در دیدگاه‌های من رخ نداده است. تاریخ را برای بیان برخی روایتها می‌پسندم. هر چه که دغدغه ذهنی من باشد از تاریخ صدر اسلام و مشروطه گرفته تا تاریخ معاصر، سعی میکنم به آن بپردازم.
گاهی بهتر شده‌ام و گاهی بدتر، ولی دیدگاه من از اولین روز نوشتن تا امروز، تغییر چندانی نداشته و فقط سعی کرده‌ام روایت‌های تاریخی را به شکل دراماتیک ارائه دهم. مثلا در نمایشنامه «عروسک‌ها و دلقک‌ها» به مسئله ویتنام پرداخت‌هام، در «شب یهودا» به اولین روز جنگ جهانی دوم و در نمایشنامه «ژاندارک در آتش» به آخرین روز جنگ جهانی دوم و به همین‌ترتیب تا «آرش- ساد» که تاریخ با یک مفهوم تاریخی و اسطوره‌ای ترکیب شده و همچنین نمایش «در روزهای آخر اسفند» هم که به مضمون دیگری از وقایع معاصر می‌پردازد.

چه شد که نمایش «در روزهای آخر اسفند...» نیز مانند «ترانه‌های قدیمی» با موسیقی همراه شد؟
رحمانیان :اشکان خطیبی کلید این کار را زد. برای بازخوانی ترانه‌های دهه 30 تا 70 که نسل قدیم و جدید با آنها خاطره دارد، مثل ترانه ایمجین اثر جان لنون، به اجرای کنسرت فکر میک‌رد؛ صحبت‌های مقدماتی انجام شد و من یادداشت‌هایی برای این کار برداشتم. تا اینکه در 20 آبان 92 اتفاقی افتاد که باعث شد من، شکل و شمایل کار را تغییر دهم و حاصلش «در روزهای آخر اسفند...» شد و در دو بخش کنسرت و نمایش به اجرا درآمد.
البته « در روزهای آخر اسفند...» فاصله بعیدی با ترانه‌های قدیمی دارد. اما از این نظر که به هرحال درام و موسیقی در خدمت یک مفهوم قرار می‌گیرند، شباهت‌هایی را میتوان پیدا کرد. همچنین در نمایش "مانیفستچو" نیز که درباره کشتار دانشگاه ویرجینیاتک آمریکاست، در ابتدا قرار بود یک مروری بر موسیقی پاپ، راک و پاپ‌راک باشد، اما در طول کار داستان گروههای زیرزمینی ایران هم به آن افزوده شد. و نیز اتفاقاتی نظیر کشتار گروه "یلو داگز" در بروکلین سبب شد، من عمیق‌تر به مسئله نگاه کنم. سالهای سال به مرگ و جوانمرگی در غربت فکر کرده بودم. اینکه چرا بسیاری از درام‌نویسان ایرانی دچار جوانمرگی شده‌اند؟ از بیژن مفید گرفته تا غلامحسین ساعدی که در دهه چهارم و آغاز دهه پنجم زندگی‌شان، هستی خود را از دست دادند و همه هم در غربت این تقدیر برایشان رقم خورد. «در روزهای آخر اسفند...»، فرصت خوبی بود که به بخشی از این پرسش‌ها بیندیشم.

چرا نمایشه‌ایتان را با پس‌زمینه تاریخی همراه می‌کنید؟
رحمانیان :چون کتب تاریخی موجود در بسیاری مواقع خاموشند و برخی اتفاقات هرگز در کتاب‌های تاریخ، تعریف نشده‌اند و حضور مردم را نمی‌توان در آنها پیدا کرد.
علاقمندی من به بهرام بیضایی نیز از همین‌جا نشات می‌گیرد. روایت دوباره‌ای که او از تاریخ نانوشته ارائه می‌دهد، برای من بسیار جذاب است. ساختارشکنی او در نگاهش به تاریخ طوری است که به نظر می‌رسد با اینکه از تاریخ متنفر است ولی در ضمن موضوعات خودش را از دل تاریخی نانوشته بیرون می‌کشد و روایت می‌کند. من خود را از این منظر، وامدار بیضایی می‌دانم و سعی می‌کنم که حوادث تاریخی را به گونه‌ای که بیضایی در آثارش دنبال می‌کند بازخوانی کنم.

در مورد شکلگیری «روز حسین»، «عشقه» و «پل» قدری برایمان بگویید.
هر سه نمایشنامه، اجزای یک مجموعه هستند. «روز حسین(ع)»، برای حضرت ام‌البنین(س) نوشته شده بود و «عشقه» به حضرت خدیجه(س) پرداخته بود. قبلا کاری هم برای حضرت زینب(س) نوشته بودم و تحقیق مفصلی هم برای حضرت معصومه(س) انجام داده‌ام و کاری را برای نوشتن و اجرا آماده کرده‌ام. البته شخصیت حضرت معصومه(س) در این نمایشنامه حضور ندارند. با اتفاقاتی که برای نمایش "روز حسین(ع)" افتاد فعلاً تصمیمی برای اجرای این نمایش ندارم ولی امیدوارم در 10 سال آینده بتوانم فرصتی برای اجرای این نمایش پیدا کنم.
قبل از «پل» هم نمایشنامه « امیر» را نوشته بودم و در مورد حضرت علی(ع)، تحقیقاتی انجام داده بودم که در حین آنها به پرسش‌هایی در مورد مهمترین واقعه تاریخ شیعه در طول این 1400 سال رسیدم که واقعه سال 61 هجری قمری است. پس از این نمایشنامه، «اسب‌ها» را نوشتم و بعد از آن نیز، به «روز حسین(ع) » پرداختم که کامل‌کننده همه نمایشنامه‌های من با موضوع تاریخ، مذهب و اسطوره است.

آیا نمایش «هامون‌بازها» هم قسمتی از یک مجموعه است؟
رحمانیان :«هامون‌بازها» قسمتی از مجموعه نمایشنامه‌هایی است که می‌خواستم درباره "فیلم - کالت " های مهم ایرانی به صحنه بیاورم. دو نمایشنامه دیگر «گوزن‌ها» و «طبیعت بی‌جان» هستند که در ابتدا قرار بود، این 3 نمایش پشت سر هم اجرا شوند. «هامون‌بازها» در مورد مستند مانی حقیقی است و اجرایش تاکنون دوبار و بنا بر دلایلی متوقف شده است. «گوزن‌ها» را هم با موافقت آقای کیمیایی شروع کردم و زمانی که به دفتر ایشان رفتم، خطاب به من گفتند: «امیدوارم تا وقتی که من زنده هستم، این نمایش روی صحنه برود.» نوشتن آن هم به پایان رسیده است. سومین کار را هم که نسبت به بقیه اثر کم دیالوگ‌تری است در مورد «طبیعت بی‌جان» اثر سهراب شهید ثالث نوشتم.

در مورد نمایشنامه «صدام» هم قدری توضیح می‌دهید؟
در مورد شخصیتی به نام صدام حسین است که در تکریت به دنیا آمده و در سال‌هایی از عمرش، بخشی از منطقه را به خاک و خون کشیده است. نمایشنامه به چند پرسش مهم می‌پردازد، اینکه این آدم از کجا آمده و چه چیز سبب رشد او شده است؟ و آیا می‌توان جلوی رشد دوباره آدم‌هایی نظیر صدام را گرفت؟ مدت اجرای این نمایش، حدود 4 ساعت است و من از این حیث در مورد این نمایش کمی دلواپسم. ولی، امیدوارم در حوصله مخاطب بگنجد.

چه شد که به سراغ فوتبال رفتید؟
رحمانیان :مدتی دغدغه ذهنی‌ام این بود که نمایشنامه‌ای در مورد تعصب و ویرانگری آن بنویسم. برای همین سراغ مسئله فوتبال رفتم و نمایش «فنز» را در مقطع زمانی 1966 و جام جهانی لندن، درباره خانوادهای که به تیم منچستریونایتد علاقه داشتند، نوشتم. با مهتاب نصیرپور، ترانه علیدوستی و حبیب رضایی تصمیم به کار گرفتیم و پس از آن پرویز پرستویی هم از سر فیلمی که مشغول آن بود، فارغ شد و به ما پیوست. و کمی دیرتر احمد مهرانفر هم به جمع ما اضافه شد. طی 2-3 ماه تمرین، به مرحله اجرا رسید و 50 شب روی صحنه رفت. بعضی منتقدان در مورد نمایش فنز، گمان کرده بودند که من درباره فوتبال نمایشنامه نوشته‌ام، در صورتی‌که من به هیچ عنوان، دیدگاه فوتبالی ندارم و تنها در مورد ویرانگری تعصب، دست به قلم شده بودم.

علت خاصی داشت که «پل» را با حبیب رضایی کار کردید؟
رحمانیان :بله. من و حبیب در 3 کار« شهادتخوانی قدمشاه مطرب در تهران»،« عشقه» و «پل» همکاری کرده‌ایم. در همکاری اول، نتیجه خوبی برایم رقم خورد و حبیب بیش از یک دستیار و مشاور به کار کمک می‌کرد و در حد یک کارگردان، در کار تاثیر می‌گذاشت. این بود که این همکاری را ادامه دادیم.

چیزی که همیشه پیداست این است که شما به سینما هم علاقمند هستید...
رحمانیان :بله، البته. ولی نه فقط به خاطر فیلم ساختن. من اصولا به فیلم دیدن علاقمندم.

فیلمنامه‌ای که از رمان «استخوان‌های خوک و دست‌های جذامی» اثر مصطفی مستور نوشتید، عاقبتش چه شد؟
ارشاد اعلام کرد که یکی از شخصیتهای اصلی داستان به نام سوسن، باید حذف شود. من و نویسنده رمان، هر دو، با این میزان تغییر برای نسخه سینمایی اثر موافق نبودیم. بنابراین به همراه آقای منوچهر محمدی تهیه کننده فیلم تصمیم گرفتیم از خیر ساختن فیلمنامه که عنوانش "هفت زمین و یک آسمان " بود، بگذریم.

فیلمی که در ونکوور ساخته‌اید، چطور شکل گرفت و در حال حاضر در چه مرحله‌ای است؟
رحمانیان :قبل از شروع این کار، در ونکوور با فرهاد صبا - مدیر فیلمبرداری - صحبت کردم و کمی از فضای فیلمسازی آنجا خبردار شدم. بعد از آن، فیلمنامه ارزانی با سه شخصیت و در یک مکان محدود نوشتم. حدود یکماه با کمک دوستان و وام بانکی، تدارک و تولید آن کار به طول انجامید و 28 روز هم فیلمبرداری آن زمان برد. فیلم در مورد 3 زن است که زیر یک سقف مجبورند یکدیگر را تحمل کنند. نقش اصلی را خانم زارا درانی که پاکستانی‌الاصل است، بر عهده دارد و دو نقش دیگر را مهتاب نصیرپور و هرمین عشقی بازی می‌کنند. فیلم به زبان انگلیسی است و در حال حاضر، تدوین و صداگذاری فیلم به پایان رسیده و آهنگسازی آن را فردین خلعتبری برعهده دارد. تنها چند کار کوچک در مورد تصحیح رنگ باقی مانده که در ایران انجام خواهد شد، ممکن است برای بیننده کمی خسته‌کننده باشد ولی فکر می کنم فیلم قابل تاملی باشد.

از فیلمنامه و فیلم «کتاب قانون» راضی هستید؟
در ابتدا فیلمنامه را برای منطقه مسکو نوشته بودم ولی در حین کار، مشکلاتی برای گروه فیلمبرداری پیش آمد؛ مثل سرمای سخت و توانفرسای مسکو و ... . به همین دلیل نتوانستند کار را دنبال کنند و در نتیجه گروه از من خواستند که تغییراتی در داستان ایجاد کنم. بنابراین من در بازنوشت، فیلمنامه را برای لبنان نوشتم و پس‌زمینه آنجا به داستان اضافه شد. این تغییرات، اتفاقاتی را به دنبال داشت و برداشت‌های عجیب و غریبی را رقم زد که مطلقاً به آن فکر نمی‌کردیم؛ تا جایی که یکی از منتقدان نوشت: «حزب‌الله انگشت نشانه ایران در لبنان است». در صورتی که زن مسیحی تازه مسلمان، نماینده حزب‌الله نبود و نماینده خودش بود و دیگر شخصیت‌ها هم نماینده گروه خاصی نبودند. این حواشی باعث شد تا من تصمیم بگیرم فیلمنامه اولیه را چاپ کنم. و این فیلمنامه با نام کاتیوشا تنها فیلمنامه " منتشر شده من است.

در مجموعه تله‌تئاترهای‌تان به جای فیلمنامه‌نویس از نمایشنامه‌نویس استفاده کرده‌اید، چرا؟
رحمانیان :من از یاری نویسندگانی چون حمید امجد، محمد رضایی‌راد و ایوب آقاخانی در این کارها استفاده کردم. در «نیمکت» طراح اصلی مجموعه، علی خودسیانی بود و چون برای تولید، فرصت لازم را نداشت، تهیه‌کننده با من تماس گرفت. بخش عمده این کارها به دلیل گروه بازیگران خوبی که با ما همکاری می‌کردند، رقم خورد.

آیا بعد از کارهای تلویزیونی باز هم به فکر تولید تله‌تئاترهایی از این دست افتادید؟
رحمانیان : بله، کاری با عنوان«همان آدمها؛ چند سال بعد» نوشتم که در مورد یک راننده خط تهران- چالوس بود که حافظه خوبی داشت. شخصیت اول، با آدمهایی رو به رو میشود که در گذشته نسبتا دوری آنها را ملاقات کرده و دوباره بعد از سالها با آنها روبرو می شود. بنا به دلایلی این تله‌تئاتر را کارگردانی نکردم و ترجیح دادم تا از این کار صرفنظر کنم.

در مورد تلهت‌ئاتر" پسران طلایی " اثر نیل سایمون هم قدری توضیح دهید.
تله تئاتر" پسران طلایی " حاصل همکاری تیم 3 نفره ما یعنی جواد ظهیری، ساسان امیرپور و من بود. قبل از این کار هم با مهدی هاشمی، در«بازرس کل» اثر گوگول همکاری کرده بودم و برایم تجربه خوبی بود. نمایش پسران طلایی را بر اساس حضور ایشان و احمد آقالو بازنویسی و کارگردانی کردم.

از فانتزی «هوای تازه» راضی بودید؟
رحمانیان :نه، الان که نگاه میکنم، کار خیلی ضعیفی است. در آن زمان، به من پیشنهاد شد و پذیرفتم. همکارهای خوبی در این کار داشتم، حتی نصرالله رادش هم که از فضای دیگری وارد مجموعه ما شده بود، خیلی سعی می‌کرد تا کاری را که من می‌پسندم، ارائه دهد.

رادش در مصاحب‌های گفته بود که بدون خواندن فیلمنامه کار را پذیرفته است.
رحمانیان : بله، بدون خواندن فیلمنامه همکاری را قبول کرد. مریلا زارعی، احمد آقالو و رضا بابک هم خیلی خوب بازی کردند ولی در مجموع کار، خوب درنیامد و این هم به من بر می‌گردد و هم به عوامل دیگری که در کار تاثیر گذار بودند.

چگونه از بازیگران‌تان، بازی می‌گیرید؟ آیا جنس‌ بازی خاصی را به آنها پیشنهاد می‌کنید؟
رحمانیان : من پیشنهاد خاصی به بازیگر نمی‌دهم و دخالت چندانی در کار بازیگر نمی‌کنم تا مزاحم آنچه که می‌خواهد ارائه دهد، نشوم. بیشتر روی فضا و موقعیت‌ها تاکید دارم. سعی می‌کنم شرایط به گونه‌ای فراهم شود که بازیگر بهترین بازی خود را ایفا کند و اگر لازم دیدم، به اصلاح بازی می‌پردازم.

در کانادا به چه نحوی به آموزش بازیگری نگاه می‌شود؟ آیا با شیوه‌هایی که در کلاس‌های بازیگری ما اعمال می‌شود، تفاوت دارد؟
رحمانیان : امکانات و شرایط در مدارس بازیگری انگلیسی زبان کانادا و شعبه‌هایی از کلاس‌های متداکتینگ آمریکایی(method acting) با فضا، موقعیت و محیط‌های تمرین و امکانات ما بسیار متفاوت است. تمرین‌های بدنی جدی که هنرجویان آنجا دارند، قابل مقایسه با ایران نیست. البته هزینه های برگزاری کلاس‌ها هم با ایران قابل مقایسه نیست. به عنوان مثال هزینه حدودی یک پلاتوی متوسط در ونکوور کانادا، ساعتی 85 دلار است. خانم نصیرپور در آنجا، با همان فرم ساده‌ای که در ایران به تدریس بازیگری می‌پرداختند، کلاس برگزار می‌کنند. کسانی هم که تا امروز در کلاس‌های ایشان شرکت کردند، هیچکدام دانشجوی تئاتر نبودند و از رشته‌های مختلفی چون مکانیک، شیمی، فیزیک، پزشکی، روانشناسی و اقتصاد پا به این عرصه گذاشته‌اند. با کمک این جوانان، توانستیم نمایش «آرش - ساد» را به ایران بیاوریم و اجرا کنیم.

چرا بیشتر کسانی که در کلاس‌های بازیگری ما ثبت‌نام می‌کنند، موفق نمی‌شوند؟
رحمانیان : موفقیت البته یک امر نسبی است، ولی در ضمن این مطلب، باید بگویم در کشور ما، هواداران بازیگری به قدری زیادند که گروه‌هایی از این علاقه به نفع خودشان سوءاستفاده میکنند. و ناگفته پیداست، نتیجه تدریس معلم‌هایی که خودشان دانشی در این حوزه ندارند، قاعدتا مطلوب نخواهد بود. مگر می‌توان کسی را 6 ماهه مهندس و یا پزشک کرد؟ بازیگر شدن هم در زمان محدود ممکن نمی‌شود و تکرار این چرخه نادرست، بسیار مبتذل است. در گذشته، کلاس‌های بازیگری در 5-4 سال تداوم داشت ولی حالا کلاس‌های بازیگری 3 ماهه برگزار می‌کنند که مفهومی ندارد. بازیگر باید روزی 7-6 ساعت تمرین داشته باشد، مدام روی صدا و بیانش کار کند و مطالعه را فراموش نکند. بازیگری کار ساده‌ای نیست، اگر اینطور بود، ربات‌ها هم میتوانستند بازیگر باشند.

منبع: